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Photopoerty
dove la fotografia si scopre essere uno dei luoghi privilegiati per attivare pratiche per una ricomposizione della propria geografia emozionale.
Dove ragioneremo sulla fotografia come “luogo dell’anima”, capace di evocare attraversamenti atemporali, dove l’apparenza si è staccata dalla vita, la figura si è dissociata dal suo senso.
La fotografia come annunciazione del nulla, percezione pura del non essere.
Poesia e immagine appaiono come le declinazioni di una fonte comune dalla quale possono generarsi vicendevolmente e appartenersi.
Ogni gesto espressivo, verbale o iconografico, è il luogo in cui impera la forma.
Questi corpi artistici vivono di continui richiami, di rimandi e corrispondenze.
L’immagine come luogo poetico, come un tempio da cui sia possibile trascendere, trasformare e distillare possibili parole.
Le parole come dono di una seconda vista, parole che si infrangono sugli scogli dell’indicibile, verso un assoluto che è la poesia senza parole, incontrando come unico luogo abitabile l’origine stessa del vedere e della rappresentazione muta.
A cura di Gabriele Agostini
Museo Macro Asilo | (Sala lettura) Martedì 26 marzo 2019 ore 18,00
Ingresso libero
JOSEF SUDEK:
Topografia delle macerie: Praga 1945
Uomini che sopra oscuri ponti camminano
dinanzi a santi
dai fiochi lumini.
Nubi che sopra il cielo grigio passano
dinanzi alle chiese
dai campanili che imbrunano.
Uno che al parapetto squadrato si appoggia
e guarda l’acqua serale,
le mani su vecchie pietre.
Franz Kafka
Tre fattori convergono sulla fotografia:
- l’essere fonte per la storia;
- l’essere agente di storia;
- l’essere strumento di narrazione
Questi tre piani si sovrappongono continuamente, risulta difficile stabilire dei confini da un settore all’altro.
Bisogna prendere atto che la fotografia è immune a ogni tentativo di rigida sistematizzazione.
Una fotografia, prodotta da un fotografo, è il prodotto di una quantità straordinaria di elementi: innanzi tutto il suo sguardo fotografico, il suo modo di inquadrare (la sua intenzionalità), una cultura della rappresentazione, la sua macchina e le sue competenze tecniche ed infine il suo archivio di immagini mentali o reali. Come si vede è al contempo produttore di fonti e un agente di storia.
Come trovare, dunque, la storia nella fotografia?
Che cosa della storia racconta la fotografia?
La fotografia, dunque, può essere letta in trasparenza, come fonte, per trovare in essa gli elementi non intenzionali o per porre nuove domande a quegli elementi la cui presenza risponde a una precisa intenzionalità; in questo risulta imprescindibile l’apporto di discipline che storicamente hanno cercato nella fotografia altro dalle intenzioni del suo produttore. Intenzionalità o non intenzionalità convergono poi nella fotografia come agente di storia. Infine la fotografia è ed è stata un linguaggio per raccontare eventi drammatici e felici, vicende personali e collettive, in una parola, la storia.
C’è una questione di estrema urgenza, ed è quella che riguarda l’uso storico dell’immagine fotografica.
Da tempo, il destinatario del lavoro dello storico non è più solo chi si occupa del suo stesso ambito disciplinare. Esiste un uso pubblico della storia, di cui i media sono i principali mezzi di trasmissione, che si propone obiettivi non sempre scientifici, ma esistono anche fruitori non specialisti che rivolgono un serio interesse alla disciplina. È un pubblico che dedica attenzione a iniziative editoriali o audiovisive e che richiede una proposta culturale che risponda a una qualità non proprio da consumo di massa.
Questa mostra va in questa direzione, di ogni immagine individua l’autore, il luogo, la data, l’evento, il committente, non limita la lettura a un unico documento fotografico: la serialità consente di ricondurre l’indeterminatezza dei frammenti a sistema, cerca quindi elementi qualitativi nelle relazioni tra i singoli documenti. Confronta la fotografia con altre fonti sia relative al documento fotografico sia al suo contenuto (fonti orali, cartacee). Studia i codici di rappresentazione e autorappresentazione tenendo conto delle loro origini e delle motivazioni che li hanno prodotti. Confronta il contesto storico-fotografico con il contesto storico, indaga sulla tecnica fotografica e sulla sua sintassi.
È una proposta di alto profilo culturale quella che oggi ci apprestiamo ad inaugurare.
L’autore, credo, non ha bisogno di presentazione. Tuttavia vorrei indegnamente spendere qualche parola su di lui.
Josef Sudek è un autore enigmatico e affascinante, attratto da visioni misteriose e cariche d’aura, da dettagli che rendono ogni foto un unicum, e da una tecnica spesso solo apparentemente imperfetta, soprattutto nella stampa. Sudek ama i grigi indefiniti, considerati spesso dai suoi contemporanei come una carenza di stile, da lui enfatizzati soprattutto nella scelta delle stampe a contatto. Seppure privato del braccio destro durante la Prima guerra mondiale, la fotografia è divenuta il centro del suo lavoro. Sudek sa attendere, anche per ore, a volte per interi giorni, il momento giusto. Nel suo caso non è un eufemismo dire che scriva con la luce, quella luce ricercata che caratterizza ogni suo scatto.
«Amo la vita degli oggetti», ha dichiarato in una intervista degli anni Cinquanta. «Quando i bambini vanno a letto, gli oggetti prendono vita. Mi piace raccontare storie sulla vita di oggetti inanimati». Sudek come cacciatore di magie dunque, anche nelle macerie.
Concludo citando le ultime righe di Praga magica di Angelo Maria Ripellino: “ Non avrà fine la fascinazione, la vita di Praga. Svaniranno in un baratro i persecutori, i monatti. Ed io forse vi ritornerò. Certo che vi ritornerò. In una bettola di Mala Strana, ombre della mia giovinezza, stappate una bottiglia di Mělník. Andrò a Praga, al cabaret Viola, a recitare i miei versi. Vi porterò i miei nipoti, i miei figli, le donne che ho amato, i miei amici, i miei genitori risorti, tutti i miei morti. Praga, non ci daremo per vinti. Fatti forza, resisti. Non ci resta altro che percorrere insieme il lunghissimo, chapliniano cammino della speranza.”
La consegna all’immortalità attraverso l’arte “ è la sola vendetta contro il tempo che dura nel tempo.”
Harold Bloom
“Lo sguardo fotografico possiede una sorta di nonchalance che cattura l’apparizione degli oggetti
senza essere intrusivo.
Non cerca di provare o di analizzare la realtà.
Lo sguardo fotografico, invece, si applica – letteralmente – sulla superficie delle cose per illustrare la sua apparizione sotto veste di frammenti.
È una rivelazione molto breve, seguita immediatamente dalla sparizione degli oggetti.”
Jean Baudrillard
Attraversare se stessi, osservare il proprio “giardino segreto” abitato da dubbi, sogni, mostri notturni, vizzi, desideri.
Proviamo a immaginare nuovi mondi e rappresentare la “malattia o la gioia di vivere.”
Ha scritto Man Ray: “ Fotograferei un sogno piuttosto che un oggetto, si può trasformare una fotografia in uno specchio che catturi i propri sogni, i propri desideri.”
Saper guardare, voler guardare comporta sempre qualche rischio.
È un appuntamento al buio con la visione.
Il buio è necessario per evitare inutili legami, reminiscenze fuorvianti.
Bisogna riattivare un tasso di visualità inquinato e compromesso dagli eccessi della società delle immagini.
Dobbiamo condurre il nostro sguardo in una dimensione dell’insolito, attraversare brevi rivelazioni
che cambiano del tutto la nostra percezione primaria dell’immagine.
La realtà è insufficiente o scontata o addirittura banale e a volte insopportabile?
Dove trovare sollievo?
Dove cercare il luogo d’incontro delle nostre amarezze?
Come soddisfare il desiderio di essere unici in una società massificata?
Spingere la riflessione e l’interpretazione verso realtà altre, verso immagini lontane dal realismo descrittivo.
Immagini che vivono in una storia senza un inizio e una fine, una storia tutta racchiusa
nell’attimo della propria apparizione.
Chi vede queste immagini finisce per incamminarsi in un viaggio immerso in una specie di atassia simbolica e più cerca di cingere le forme, afferrare gli orpelli, più queste sfuggono.
La memoria perde ogni funzione di descrizione, registra solo la sensazione.
Nella cultura metropolitana la città assume un ruolo attivo e determinante nella manipolazione-trasformazione della coscienza individuale.
Georg Simmel nel 1900 aveva colto il ruolo che la grande città (Grossradt) assume nella formazione
del carattere precipuo del cittadino metropolitano, eliminando poco alla volta, dalla sua coscienza il
sentimento (Genut) con il sopravvento dell’intellettualizzazione (Verstand) di ogni pulsione affettivo-emotiva.
Un procedimento, questo, reso possibile dalla continua intensificazione della vita nervosa (Steingrung des Nervvenlebens).
Questo processo attivo di spezzettamento e smantellamento dell’Io, crea un uomo che si definisce
tramite le immagini che il territorio circostante gli rimanda.
La coscienza individuale attribuisce al tessuto metropolitano il ruolo di inerte fondale, scenario contro il quale si stagliano i conflitti dell’Io moderno immerso nelle contraddizioni metropolitane di natura economica, sociale, politica, culturale, percettiva.
La metropoli per le sue caratteristiche strutturali (energico movimento, rapida elaborazione di immagini violente, rumori, stress, concentrazioni di uomini, mezzi, case, attività frenetiche, ritmo sostenuto) è artefice di propagazione di continui shock nella folla che la attraversa; lo shock rimbalza dalla città alla folla e da questa all’individuo sperduto tra migliaia di altri che non conosce, che non riconosce; la violenza è tale da far acquistare a questo processo un ruolo determinante nella logorazione lenta e inesorabile della sensibilità individuale, trasformando il cittadino in un blasé, cinico, indifferente alle umani sofferenze.
La metropoli è il luogo dove si rivela il dominio incontrastato della semiocrazia.
È il luogo dove tutti i media, appaiono al loro massimo registro di efficienza.
In questa realtà da un lato i linguaggi urbani specialisti si trasformano in camera a tenuta stagna, tanto isolati gli uni dagli altri da diventare incomunicabili tra loro; dall’altro quelli “comuni” attraverso la ridondanza delle immagini e il loro ripetersi ossessivo divengono organizzazioni di segni che, poco alla volta, non è più possibile seguire; si accavallano, si compenetrano, si confondono e si aggrovigliano come i fili spezzati di una matassa senza fine.
La conseguenza sempre più evidente è che l’universo dei segni si sostituisce all’universo reale.
Il mondo reale con la sua complessità finisce, in questo modo, per allontanarsi indefinitivamente ed
è sostituito dall’iperealtà artificiale, dalla ripetizione coatta, dalla sovrabbondanza, dall’iperimmagine.
Il futuro e il passato non hanno più senso.
Dall’iperrealismo delle immagini, la città diventa immaginaria, fatta cioè d’immagini, luogo nel quale trionfa l’unico discorso possibile: quello dei segni che parlano di sè.
Assistiamo a quello che Walter Benjamin in Erfahrung und Arnut aveva intuito: che il patrimonio
culturale, la capacità di lettura della sedimentazione dello stesso non ha più valore se non si congiunge all’esperienza individuale.
Esperienza che viene negata dalla frenesia, dal guazzabuglio di immagini, di stili, di segni, di chincaglierie visive che nascondono un’orribile vacuità del genere umano, una spaventosa povertà culturale, quella che molti studiosi indicano come il deserto dei sentimenti e dell’intelligenza.
Il guazzabuglio di immagini è diventato sistema di vita; l’iniziale alienazione del cittadino metropolitano si è trasformata nella agnostica ottusa cecità dell’animale post-metropolitano.
L’intero universo dei significanti senza significato ha un solo nome, simulazione: di cultura, di significati, di stili, di razionalità, di progresso, di tecniche, di passato, di luci, di ombre, di umanità.
L’uomo post-moderno in bilico tra banalità volgare e follia.
Alla Babele dei segni, delle immagini per il loro carattere artificiale, rimane estraneo qualsiasi significato se non quello di costruire se stesso ponendosi come un universo organizzato per la liquidazione definitiva di qualsiasi discorso critico sulla realtà.
Attraversamenti metropolitani si pone come necessità di sottolineare la forte pregnanza reale che
l’irreale onirico, il rimosso assume nel quotidiano, dall’altro, quello di mettere in evidenza con estrema energia il carattere irreale che la realtà assume.
Avremmo potuto intitolare la raccolta di immagini che compongono questo libro “Alla ricerca delle vertigini percettive”.
Scrive Pino Bertelli: “Il conflitto è il padre di tutte le cose (Eraclito, diceva) e la realtà è generata dalla tensione tra i contrari.
L’apparenza non è la verità, ma l’ombra del patibolo che la sostiene.
C’è più verità in una valigia piena di sogni che in tutti i santi del cielo”.
Una fotografia dell’imperfezione dunque, è una costruzione di situazioni o una spinta di verità o di
disaffezione della realtà codificata che coglie al di là (o al di qua) del momento scippato alla storia, un frammento d’esistenza perduta o ritrovata.
È una trasformazione interiore e un viaggio verso il bene autentico della bellezza che sconfigge il brutto, l’insolenza e la violenza della civile barbarie.
E, come sappiamo dagli antichi, il vero bene è già in sé un atto morale e dentro un’etica delle passioni estreme sconfigge il dominio dell’ignoranza.
La bellezza della fotografia non addomestica ai linguaggi dominanti è quella che contravviene e si
oppone all’esposizione della banalità del male.
Ogni foto è un autoritratto.
È la scoperta di se stessi per mezzo della fotocamera e discorso sul mondo.
Fare una fotografia è un modo per riscrivere la realtà, per toccare qualcuno che è entrato nel nostro sguardo e ha donato la sua anima alle nostre carezze.
La fotografia in forma di poesia, non registra la realtà, la interpreta.
La fotografia della bellezza non corteggia la morte, anzi denuncia la cultura del disastro della quale è icona adorante e adorata. L’estetica del terrore poggia sull’ordinaria amministrazione di un esistente banalizzato.
Il ritorno alla ragione significa ritrovare l’innocenza perduta e lavorare affinché le utopie si trasformino in topie, ovvero in cammini possibili.
La fotografia della flânerie contiene smarrimento, libertà di vedere e reinterpretare l’infamia del mondo.
Comprendere l’istante significa volare nell’immaginario, perché la rappresentazione della realtà è sempre incompleta.
Questa fotografia si muove tra la disobbedienza e libertà.
Il flâneur è impavido, scanzonato, impertinente, è un aristocratico dell’anarchia, un analfabeta
della normalità, brucia la solitudine in uno sguardo incrociato con il passato e la schiuma ingenerosa del divenire.
Non evoca nulla, non conosce differenza tra fotografia e lacrime.
Il flâneur, come scrisse Charles Baudelaire, è “uno che porta a guinzaglio le tartarughe”.
Friedrich Nietzche, il dinamitardo di tutte le morali, insegna che soltanto la pratica della filosofia
dionisiaca, aurorale o dell’Eu-topia di Zarathustra… può devalorizzare le forme di nichilismo religioso, ideologico o economico e mostrare che le radici della storia concreta sono – al di là del bene e del male – nell’anima dell’uomo, nelle sue mani.
L’amore per la libertà e per la bellezza è un cammino, un segno, un sogno… la fotografia flaneuristica rivendica l’utopia della diversità e dell’opposizione.
Gabriele Agostini
“ La foto è il solo modo di percorrere la città in silenzio,
di attraversare il mondo in silenzio.”
Jean Baudrillard
Produrre informazioni, immagini, opere visive che risultino intrattabili (Jacques Ranciere). Immagini inutilizzabili da parte di un sistema informativo concepito solo per creare consenso e conferme per se stesso.
Creare immagini che si basano su una “sospensione”, sul mutismo provvisorio davanti a un oggetto visivo che vi lascia disorientati, privi della capacità di dargli senso, forse persino di descriverlo; – tale sospensione – imporrà quindi la costruzione di questo silenzio in un lavoro del linguaggio capace di operare una critica dei propri cliché. (Georges Didi-Huberman)
L’Arte, se non vuole rinchiudersi in un’illusoria auto-certezza di mera riproposizione di un’identità uguale a se stessa, definita una volta per tutte, è infatti costretta a cercare nuove vie, a praticare nuove sperimentazioni linguistiche per strutturare nuove possibilità di senso e comprensione.
Oggi questo significa ricercare il silenzio, trasformando la visione in un percorso esperenziale.
Fotografare non solo quel che si vede, ma anche ciò che si ascolta, si odora, si sente emozionalmente, gli spazi vuoti, l’impermanenza.
Essere dentro il paesaggio e vedere il paesaggio che ti guarda.
Corteggiare il fotografabile prevede lentezza, attesa, dedizione dello sguardo e della mente in silenziosa solitudine.
Volutamente in contrasto con le modalità sempre più superficiali e rapide del vedere, dobbiamo tornare ad una pratica fotografica capace di sostare, di attendere e osservare in silenzio fino a creare visioni che mormorano, che non urlano, che replicano il silenzio e ce lo raccontano.
Una fotografia capace di approdare a rimandi e suggestioni, che apre a sospensioni, incertezze, ambiguità, che incontri scenari segreti rarefatti, lontana da suggerimenti, sensi univoci e conformi.
Immagini che attraversano realtà e finzione, passato e presente, bellezza e inquietudine, dotate di uno spessore misterioso, di una vibrazione che le anima, di un tempo cristallizzato.
Immagini che ci conducono negli interstizi di spazi sconosciuti, dove il nostro immaginario si apre all’inafferrabile ma persistente del non so che.
Immagini frutto di relazioni tra visibile e invisibile, presenza e assenza di un altrove mai davvero raggiungibile, immagini che non si esauriscono né nella mera intuizione e neppure nel pensiero concettuale.
Sapere assumere il silenzio come modalità di relazione con il mondo, significa accogliere i ricordi, le tracce, inoltrarsi in un tempo dilatato, aperto al rammemorare.
La fotografia del silenzio è quella che sa creare uno spazio di silenzio dentro di sé, un intervallo dissonante che ferma, almeno per un attimo i nostri pensieri abituali per aprirli verso un altrove.
Il silenzio, pur nella sua apparente debolezza, delicatezza, fragilità, può essere forza, alterità, là dove ci interroga, perché incrina le nostre certezze, perché ci inquieta, offrendosi nel suo mistero e mostrandoci la dimensione assente nelle immagini e nella realtà stessa.
Gabriele Agostini
Il sogno dell’uomo di non invecchiare è antichissimo, ma è un sogno che ancora ai nostri giorni non può essere realizzato, nonostante tutte le promesse dell’ingegneria genetica, della moderna medicina e tutti i tentativi dell’industria cosmetica e dei centri di benessere e a dispetto di tutti i progressi scientifici e le mirabolanti illusioni della chirurgia estetica.
Un sogno che certamente sarà destinato a rimanere tale.
Tuttavia, secondo un antico mito, la sua realizzazione capitò una volta in sorte ad un uomo, Ganimede (fig1), originario della stirpe reale di Troia, il quale fu condotto da Giove alla mensa degli Dei sull’Olimpo, dove il bellissimo giovane, che, quale coppiere, poteva godere dei più importanti privilegi divini, poté sottrarsi alla vecchiaia e alla morte. Così narra lo pseudo-omerico Inno di Afrodite, che ci ricorda nello stesso tempo la sorte di Titone (fig.2), la tragica controparte di Ganimede.
